Die Ausführenden:

Matthias Krön stammt aus Erkheim im Unterallgäu. Bereits während der Schulzeit hatte er Unterricht bei Prof. Wolfgang Wilhelmi als Jungstudent in der Hornklasse von Prof. Wolfgang Gaag. Er war Mitglied im Schwäbischen Jugendsinfonieorchester und im Bayerischen Landesjugendorchester.
Sein Hornstudium absolvierte Matthias Krön an der Hochschule für Musik und Theater München bei Prof. Johannes Hinterholzer. Aushilfstätigkeiten führten ihn zum Münchner Rundfunkorchester, zum Münchner Kammerorchester, zum Mozarteumorchester Salzburg, zum Bayerischen Staatsorchester sowie zu den Münchner Philharmonikern.
Als Mitglied im Blechbläserquintett munich brass connection widmet er sich der Kammermusik.
Seit 2014 ist Matthias Krön Solo-Hornist der Münchner Symphoniker.
Brigitte Helbig studierte an der HMT München bei Sylvia Hewig-Tröscher und Markus Bellheim, sowie bei Florent Boffard (CNSM Paris) und Johannes Marian (MDW Wien). Sie arbeitete mit Komponisten wie Michael Jarrell, Steve Reich und Mark Andre zusammen.
2018 und 2021 nahm sie zwei Solo-CDs mit Klavierwerken von Hans Winterberg auf, die bei Toccata Classics erschienen sind.
2019 erhielt Helbig das Musikstipendium München. Damit initiierte sie eine eigene Solokonzertreihe mit zeitgenössischer Klaviermusik von Komponistinnen und vergab einen Kompositionsauftrag an Birke Bertelsmeier.
Im selben Jahr wurde sie durch den Förderpreis der IBK (Internationale Bodensee Konferenz) für die Interpretation zeitgenössischer Musik ausgezeichnet, sowie 2022 mit dem Bayerischen Kunstförderpreis.
Seit 2019 ist Helbig Vorstandsmitglied der Münchner Gesellschaft für Neue Musik e. V. (MGNM) und seit 2021 ebenso Vorstandsmitglied des TKV München (Tonkünstler München e. V.).

Krzysztof Pendereckis „Cadenza per Viola Sola“ entstand 1984, als der Komponist bereits tief in seiner nüchterneren, neoromantischen Phase steckte und die neuartigen Streichereffekte seiner Jugend hinter sich gelassen hatte. Eine Kadenz ist normalerweise ein unbegleiteter Glanzpunkt inmitten eines Konzerts, insbesondere im ersten Satz, und diese Kadenz wird dieser Herausforderung zweifellos gerecht. Sie beginnt jedoch, als würde sie daran erinnern, dass eine Kadenz ursprünglich eine Kadenz ist, ein Fall, der durch eine kleine Sekunde von As nach G, der tiefsten Note des Instruments, fällt. Daraus entsteht ein melodisches Motiv in Form einer Tonleiter, das kraftvoll entwickelt wird, bevor das Stück zu seinem Ausgangspunkt zurückkehrt.
Aus den Anmerkungen von Paul Griffiths © 2015

Hier eine Erläuterung der Komponisten Henning Wölk zu seinem Werk:

Die Himmelsleiter (2022)
Das Stück „Die Himmelsleiter“ entstand im Frühling 2022 in den Monaten nach dem Ausbruch des Ukrainekrieges. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits den Entschluss gefasst, einen mehrsätzigen Zyklus für Solo-Bratsche zu komponieren – ich wollte gerne einen Beitrag zum Repertoire dieses solistisch viel zu unterschätzten Streichinstrumentes leisten.
Der Ausbruch des Krieges im Februar 2022 war der entscheidende Impuls für dieses Werk: Die Bilder der fliehenden Menschen, Autobahnen, auf denen sich Autos bis an den Horizont stauten, Verletzte, die aus zerbombten Häusern getragen wurden – all das löste in mir ein intensives Nachdenken über die Menschheit im Allgemeinen aus:
Warum tun wir Menschen uns solch schreckliche Dinge an? Was ist es am Menschen, das Leid einen festen Bestandteil seines Lebens sein lässt? Ist es nicht ein verbindendes Element, ungeachtet der Kultur oder Religion, dass Menschen letztlich doch an eine Art ‚Erlösung‘ glauben, die dem Erlebten einen letzten Sinn geben kann?
Der Zyklus „Die Himmelsleiter“ ist also kein unmittelbar politisches Stück – eine Gedenkmusik für die Opfer des Ukrainekrieges schrieb ich im weiteren Verlauf des Jahres -, es ist vielmehr ein musikalisches Nachzeichnen des menschlichen Lebens und Leidens und seiner Hoffnung auf ein ‚Danach‘.
Der 1. Satz „per aspera…“ spiegelt das Leid des Menschen wider – die „Geworfenheit“, um es mit Heidegger zu sagen. Der Mensch wird durch äußere Umstände hin- und hergeworfen, wird attackiert, vertrieben, lebt ein Leben in existenzieller Unsicherheit. Die Brutalität der ‚menschlichen‘ Umstände kommt gleich zu Beginn durch den brutalen Triolenschlag zum Ausdruck. Immer wieder bricht sich die Unruhe in Accelerandi Bahn, versucht in größtmöglicher Steigerung einen Befreiungsschlag, nur um am Ende wieder am Ausgangspunkt anzugelangen – dem Unisono-G auf zwei Saiten gespielt. Am Ende verklingt ein einsames G resigniert im Nichts. Der 1. Satz handelt zusammengefasst vom Nichtfortkommen.
Der 2. Satz „… de profundis…“ ist ein Sinnbild für die Flucht. Der Satz prescht unaufhörlich in Sechzehntelnoten voran – er lässt dem Publikum und der ausführenden Person keine Sekunde zum Verschnaufen. Chromatisch zieht sich immer wieder die Schlinge um einen Zentralton zusammen, Skalen peitschen erbarmungslos auf- und abwärts. Der 2. Satz handelt vom Fortmüssen.
Der 3. Satz „…ad astra“ steht für einen Ort jenseits des Leidens und für die Erlösung, die sich alle Menschen am Ende der Dinge erhoffen: Egal ob im Diesseits oder im Jenseits, als religiöses Ziel oder als die berühmte Veranda im Sonnenuntergang. Der Mensch scheint geeint zu sein, nicht nur in seiner leidvollen Existenz, sondern gerade in seiner unerschöpflichen Hoffnung auf ein Nach-dem-Leid, auf ein Sich-Lohnen oder ein finales Zur-Ruhe-Kommen.
Für diesen Satz hat mich ein Bild besonders geprägt: Dass der Mensch am Ende seines Lebens sein Leben überschaut und sich ihm der Sinn aller Wege offenbart, die er gegangen ist. Von einer Anhöhe aus überblickt er alles, vergegenwärtigt sich noch einmal alle Tiefpunkte und Umwege auf seinem Lebensweg, er kann letztlich damit abschließen und gelöst in das Ewige Danach eintreten – was es im Einzelnen auch sei.
Dieses Bild erklärt die wechselnden Klangfarben des 3. Satzes – die scheinbar schwerelosen Melodien trüben sich ein, setzen noch einmal an, kommen aber immer noch nicht am Ziel an. Erst ganz am Ende ist die Musik gänzlich gelöst, die Arpeggien schwingen sich ungehindert empor in den Himmel. Zuletzt erklingt das ‚Erlösungsthema‘ in wahrhaft himmlischer Höhe. Der dritte Satz handelt also vom Ankommen.
Eine persönliche Randnotiz: Als ich die Arbeiten zum 3. Satz bereits begonnen hatte, starb meine Großmutter. Auch sie musste – wie der 2. Satz beschreibt – im 2. Weltkrieg fliehen. Ihr Name war Hilde Davidsen. Erst später fiel mir auf, dass ich ihre Initialen unabsichtlich an den Beginn des 3. Satzes gestellt hatte. (Der Satz beginnt mit den Tönen h und d.) So ist dieser 3. Satz meiner lieben Oma gewidmet, während der 1. Satz Sophie Kiening gewidmet ist, die mich bei meinem Vorhaben eines Bratschenzyklus immer unterstützte und die Uraufführung spielte. Der zweite Satz ist Veronika gewidmet, einem Baby, deren Mutter aus den Trümmern der Geburtsklinik in Mariupol getragen wurde und die wenige Tage später geboren wurde.
Henning Wölk 

Die Passacaglia aus den „Rosenkranz“ – oder „Mysteriensonaten“ von Heinrich Ignaz Franz Biber aus dem Jahr 1676 ist als einziges unbegleitetes Stück den fünfzehn die Geheim-nisse des Rosenkranzes thematisierenden, generalbassbegleiteten Sonaten nachgestellt. Im Autograph steht vor jeder Sonate einen Kupfer-stich in Form eines Medaillons. Das Medaillon zur heute in der Fassung für Bratsche zu hörenden Passacaglia zeigt in Verbindung zum Rosenkranzgebet ein Kind, das von einem Engel an die Hand genommen wird , der es als Schutzengel an sein Lebensziel führt.

Die Komponisten

Der polnische Komponist Krzysztof Penderecki wurde am 23. November 1933 in der Kleinstadt Dębica geboren, lernte bereits als Kind Geige und Klavier und studierte bis 1958 bei Artur Malawski und Stanisław Skołszewski Komposition an der Musikakademie Krakau und parallel Kunst- und Literaturgeschichte sowie Philosophie. Nach Abschluss des Studiums unterrichtete er Komposition.
Seinen Durchbruch hatte er bereits 1959, nachdem er unter drei verschiedenen Namen drei Kompositionen beim Wettbewerb des polnischen Komponistenverbandes eingereicht und mit den Werken „Strophen“, „Emanationen“ und „Aus den Psalmen Davids“ alle ausgeschriebenen Preise gewonnen hatte.
In den Folgejahren wurde Penderecki einer der wichtigsten Vertreter der Polnischen Avantgarde und entwickelte die Postserielle Musik, wandte sich jedoch später von diesem Stil ab und stärker der Tradition zu. Das hatte den öffentlichen Bruch von Seiten anderer Vertreter des Musiklebens der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Folge, darunter Helmut Lachenmann. Ein Meilenstein seines Schaffens ist die Lukas-Passion von 1965, mit der er die Wende zurück zu einer tonalen Sprache vollzog.
Penderecki war einer der meistgespielten Gegenwartskomponisten und arbeitete eng mit den wichtigsten Interpreten unserer Zeit zusammen. So veröffentlichte Florian Uhlig 2013 eine Einspielung von Pendereckis Klavierkonzert „Resurrection“, einer künstlerischen Auseinandersetzung mit den Anschlägen vom 11. September 2001. 2018 legte Anne-Sophie Mutter anlässlich des 85. Geburtstages von Penderecki ein Doppel-Album mit Werken von ihm vor.
Penderecki starb am 29. März 2020 im Alter von 86 Jahren in Krakau.

Der Komponist und Pianist Béla Bartók wurde am 25. März 1881 im ungarischen Nagyszentmiklós geboren. Seine musikalische Grundausbildung erhielt er von seiner Mutter Paula. Nach dem Abitur 1899 besuchte er die Meisterklassen für Klavier und Komposition an der Budapester Musikhochschule. Im Anschluß an das Studium nahm er bis 1934 eine Professur für Klavier an der dortigen Liszt-Hochschule an. In den Jahren 1920 bis 1940 unternahm er zahlreiche Konzertreisen und gab eine umfangreiche Volksliedsammlung für die Akademie der Wissenschaften in Budapest heraus. 1940 emigrierte er nach New York, wo er bis zu seinem Tode gemeinsam mit seiner Frau Ditta Konzerte eigener Kompositionen gab. Sein kompositorisches Schaffen umfaßt zahlreiche Konzerte, Klavier-, Chor- und Vokalwerke, eine Oper und zwei Ballette. Bartók starb am 26. September 1945 in New York.
Heinrich Ignaz Franz Biber: * 12.8.1644 Wartenberg/Böhmen (Stráž pod Ralskem/CZ), † 3.5.1704 Salzburg. Komponist und Geigenvirtuose. Vor 1668 möglicherweise im Dienst des Fürsten J. S. v. Eggenberg in Graz, danach 1668–70 im Dienst des Fürstbischofs
C. Liechtenstein-Castelcorn in Kremsier, ab 1670/71 am Salzburger Hof tätig (1678 Vizekapellmeister, 1684 Kapellmeister). 1690 wurde er von Kaiser Leopold I. in den erblichen Adelsstand erhoben. B. zählt zu den bekanntesten Virtuosen und Komponisten seiner Zeit, bedeutend v. a. durch seine Skordatur-Werke (z. B. Rosenkranzsonaten); seine Kirchenmusik fällt durch ihre monumentale Polyphonie auf (Missa Salisburgensis für 53 Stimmen, Heinrichs-Messe)

Henning Wölk wurde 1994 in Hamburg geboren und erhielt seinen ersten Instrumentalunterricht im Alter von 8 Jahren. Von 2014 – 2018 studierte er Schulmusik, Germanistik und Erziehungswissenschaften an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg und der Universität Hamburg. Nach seinem Bachelorabschluss studierte er an der Hochschule für Musik Hanns Eisler im Studienfach „Historischer und Zeitgenössischer Tonsatz“ bei Prof. Maria Baptist. Zurzeit setzt er sein Tonsatzstudium im Master fort.
Seit seiner Jugend sang Henning Wölk in verschiedenen Chören und ist seit 2016 Teil des Vocoder Ensembles, das mit nahmhaften Künstlern wie den King’s Singers, Voces8, Stephen Connolly und den Alten Bekannten gearbeitet hat.
Als Komponist und Arrangeur lag zunächst ein Fokus auf der Vokalmusik. So schrieb er bereits zahlreiche Werke für das Vocoder Ensemble und arbeitete u. a. mit dem Orpheus Vokalensemble und dem Berliner Kollektiv tutti d*amore. Seit seinem Tonsatzstudium widmet er sich verstärkt der Instrumentalmusik.
Seit 2017 ist Henning Wölk Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes.
https://hkwmusic.de/vita/

Ein im Rahmen des GAP-Strategieplans Deutschland 2023 – 2027 gefördertes Projekt im Freistaat Bayern

Ein im Rahmen des GAP-Strategieplans Deutschland 2023 – 2027 gefördertes Projekt im Freistaat Bayern

Das Streichsextett „Verklärte Nacht“ in d- moll Op.4 komponierte der damals
vierundzwanzigjährige Arnold Schönberg (1874-1951) während eines dreiwöchigen
Ferienaufenthalts zusammen mit seiner späteren ersten Ehefrau Mathilde Zemlinsky und deren
Bruder, seinem späteren Schwager Alexander Zemlinsky im September 1899 in Payerbach an der
Rax in Niederösterreich. Alexander Zemlinsky war als akademisch ausgebildeter Musiker (später u.a.
Dirigent an der Wiener Hofoper, heute Wiener Staatsoper) für den Autodidakten Schönberg ein
wichtiger Mentor und ermöglichte auch die Uraufführung des Streichsextetts Op.4 im Kleinen
Musikvereinssaal in Wien im März 1902.
Inhaltlich beruht die Komposition auf dem gleichnamigen, fünfstrophigen Gedicht des damals
berühmten Lyrikers Richard Dehmel. Es handelt von einem nächtlichen Spaziergang einer Frau in
Begleitung eines sie liebenden Mannes in einer klaren, kalten Mondnacht. Dabei gesteht die Frau
ihrem Begleiter, von einem anderen Mann schwanger zu sein, den sie aus Pflichtgefühl auch
geheiratet habe, ohne ihn wirklich zu lieben. Sie fühlt sich schuldig und fürchtet nun, deshalb von
ihrem Begleiter, den sie aufrichtig liebt, verstoßen zu werden. Wider Erwarten und entgegen den
damals bestehenden gesellschaftlichen Normen und Gepflogenheiten gesteht der Begleiter jedoch
seine Liebe und versichert ihr, das Kind , mit dem sie von einem fremden Mann schwanger ist, als
sein eigenes anzunehmen.
In Analogie zur fünfstrophigen literarischen Vorlage besteht das Streichsextett op.4 aus fünf
kontrastierenden Teilen , die Schönberg, der Tradition der „Sinfonischen Dichtung“ von Franz Liszt
und Richard Strauss folgend, in einem Satz zusammengefasst hat. Dabei bedient er sich der auf
Johannes Brahms zurückgehenden Technik der „entwickelnden Variation“ , bei der ein kurzes, sich
fortlaufend veränderndes Motiv als Grundlage für die Herstellung komplexer musikalischer
Sinnzusammenhänge verwendet wird. Hinsichtlich der Harmonik sind wegen der häufigen
Verwendung „alternierender“ , d.h. nebeneinander stehender Akkorde, bei denen jeweils nach
klanglichen Kriterien einzelne Töne zur Weitung des tonalen Klangraumes ausgetauscht werden,
Bezüge zu Richard Wagner unverkennbar.
In einem Aufsatz aus dem Jahr 1950 , also mehr als ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung,
unterzieht Schönberg sein Streichsextett Op.4 einer ausführlichen Analyse. Hier belegt er konkret
anhand von Notenbeispielen die leitmotivische Zuordnung musikalischer Strukturen zu bestimmten
Passagen der literarischen Vorlage. Schönberg beschreibt dabei allerdings auch , dass ihm bei der
Komposition nicht vorrangig die Nachzeichnung „irgendeiner Handlung“ oder einer Tragödie ,
sondern die Darstellung der Schönheit der Natur und menschlicher Gefühle wichtig war. Auf der
einen Seite erklärt er ausführlich, dass es sich bei der „Verklärten Nacht“ dem Geist der Zeit seiner
Entstehung entsprechend um ein Stück Programmusik handelt, andererseits merkt er aber auch an,
dass seine Komposition im Unterschied zu manch anderen Werken auch ohne Kenntnis des
außermusikalischen Programms geschätzt und verstanden werden kann.
Der Streichtriosatz B- Dur D 471 von Franz Schubert (1797 – 1828) ist die erste von zwei in den
Jahren 1816/17 entstandenen Kompositionen in dieser Besetzung. Beide Werke waren wie auch
Schuberts frühe Streichquartette für das häusliche Musizieren in der Familie bestimmt, wo Schubert
die Bratsche und sein Vater und seine Brüder die Violine und das Violoncello spielten. Wie auch bei
anderen Werken des damals zwanzigjährigen Komponisten sind im Streichtriosatz D471 noch
deutliche Anklänge an Schuberts große Vorbilder Haydn und Mozart ersichtlich. Warum der heute
zu hörende Streichtriosatz D 471 in seiner Einsätzigkeit unvollendet blieb, ist nicht bekannt.
Georg Piel, 08.01.2025

unsere zweite Konzertsaison begann am Donnerstag 24.10.24 20 Uhr im Antoniersaal mit einer spannenden Veranstaltung:
Prof. Moritz Eggert und seine StudentInnen von der Staatl. Hochschule für Musik und Theater München führten mit dem Projekt 

"Musik und künstliche Intelligenz" 

einige Ihrer Kompositionen zusammen mit Studierenden der Instrumentalklassen auf:

„Klavierkonzert“

Minami Nagai, Leon Zmelty, Fabian Blum

Seit jeher ist das Solokonzert die Gattung, bei der Solistinnen und Solisten ihre Fähigkeiten zur Schau stellen dürfen. Im Zusammenspiel mit dem Orchester gehen sie an die Grenzen ihres Instruments und dessen, was „spielbar“ ist. Mit dem Einzug des Geniekults seit der Klassik hat das Genre erheblich an Bedeutung gewonnen und auch heute stehen Solokonzerte häufig auf dem Programm. Menschen, die nicht häufig in Konzerte geben, können Solist:innen bestaunen, was einige Musiker:innen durch zusätzliche Showeinlagen für sich zu nutzen wissen.

Bei unserem KI-Konzert steht ebenfalls ein Klavierkonzert auf dem Programm. Der Spot gehört allerdings keinem Menschen, sondern dem „Computer“, genauer gesagt dem selbstspielenden Klavier. Das Orchester wird zum Begleiter, Mitspieler und Counterpart. Wobei der „Computer“ nicht nur das Spielen übernimmt, sondern auch das Komponieren. Mit künstlicher Intelligenz, der Software „Ricecar“, wird eine Klavierstimme geschrieben, die weiteren  Instrumentalstimmen stammen von menschlichen Komponist:innen. Diese Arbeitsteilung wirft einen Spot auf künstliche Intelligenz und ermöglicht gleichzeitig einen sehr unterschiedlichen Umgang mit künstlicher Intelligenz. Es ist den Komponist:innen überlassen, ob sie das Klavier begleiten, konterkarieren, sich unterordnen oder gegen es anschreiben möchten.

Darüber hinaus wird die Klavierstimme zwar mit Ricecar komponiert, benötigt aber dennoch erheblichen kreativen Input von Menschen, um zu einem interessanten Ergebnis zu kommen. Das selbstspielende Klavier ist in der Lage, Passagen zu spielen, die für Menschen unspielbar sind. So verschieben sich die Grenzen des „Spielbaren“. Beim Komponieren mit Ricecar versuchen wir, an die Grenzen des für selbstspielende Klaviere Spielbaren heranzukommen. Die unterschiedlichen Sätze widmen sich verschiedenen Herausforderungen und stellen so die Bandbreite kompositorischer und v.a. spielerischer Virtuosität dar.

„Bilder eines Vektorraums“

Hanyu Xiao, Yann Windeshausen

Eine künstliche Intelligenz braucht immer einen Befehl, eine Inspiration, ein Ausgangspunkt, etwas mit dem sie arbeiten kann. Dies wird zusammengefasst als Prompt bezeichnet.

Einer der zahlreichen interessanten Aspekte der KI, besteht darin, dass bei gleichbleibendem Prompt immer verschiedene Ergebnisse entstehen.

Das Stück „Bilder eines Vektorraumes“ spielt mit diesem Phänomen, indem es die verschiedenen Ergebnisse eines Prompts, in diesem Fall den Beginn eines bekannten Klavierstückes Franz Schuberts, aufzeigt.

Angelehnt an Modest Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“, erklingt zwischen den verschieden kurzen Stücken der KI immer wieder der Prompt. Die Aufgabe der Komponist:innen ist es, die Ergebnisse der KI, die für Klavier geschrieben sind, zu arrangieren und zu instrumentieren.

„Verhandlung“

Hanyu Xiao, Eva Kuhn, Minami Nagai, Torbjørn Heide Arnesen, Fabian Blum

Wie funktioniert eine Verhandlung mit einer KI, die Musik generiert? Wie könnte ein Musikstück aussehen, in dem sich Mensch und KI gegenüberstehen? Nähern sie sich einander an, entfernen sie sich voneinander, oder verharren sie auf ihren eigenen Standpunkten?

In unserem Stück, bei dem Mensch und KI im Wechsel komponiert und unterschiedlich aufeinander reagiert haben, versuchen wir Antworten auf diese Fragen zu finden und musikalisch damit zu experimentieren. Mit einem intensivem Versuch beginnend, die KI in eine bestimmte Richtung zu lenken, bleibt es zunächst – nicht zuletzt durch die Wahl der Instrumentierung – durchschaubar, welche Teile die Komponist:innen beisteuerten und welche Abschnitte von „Ricercar“ generiert wurden. Im Verlauf des Stückes weicht diese Struktur immer weiter auf und die vermeintliche Zuweisung der musikalischen Urheberschaft wird den Zuschauer:innen überlassen. Es bleibt die allgegenwärtige Frage, wie wir in Zukunft Menschengemachtes von KI-generierten Inhalten – nicht nur in der Kunst – unterscheiden können. Wo Annäherung und Verschmelzung wünschenswert und gewinnbringend sein können und wo sie gefährlich oder irreführend werden.

„Maze of Data“

Eva Kuhn, Yann Windeshausen, Leon Zmelty

In „Maze of Data“ treffen KI-generierter Songtext (ChatGPT, Claude AI) sowie KI-generierte Stimme und Melodie (Udio) auf menschlich komponierte Instrumentalstimmen und eine menschliche Performance. Auf diese Weise verschwimmen die Rollen von Mensch und KI. Es entsteht ein musikalisch-theatrales Werk, dessen Entstehungsprozess und künstlerische Umsetzung in gleicher Weise menschlich wie maschinell beeinflusst sind. »But I wonder what ist’s like to be you.« - Die KI fragt danach, was es bedeutet, ein Mensch zu sein und schlägt teilweise überraschend tiefgründige Antworten vor. Träume, Berührungen, Erinnerungen, Abschied… Wir bewegen uns in einem Spannungsfeld, in dem wir mögliche Grenzen zur Menschlichkeit erkunden und zugleich aufbrechen.

In der Tradition der Drag-Show spielen wir mit Täuschung und Rollentausch. Durch Lip Syncing verleihen wir der vom Band kommenden KI-Stimme einen menschlichen Körper. Dabei kreieren wir eine Musik, die Spaß machen darf, ohne sich in tiefen philosophischen Diskursen zu verlieren.

Komponist:innen: 

Minami Nagai, geboren 1993 in Osaka (Japan), schloss 2016 ihr Kompositionsstudium an der Tokyo University of the Arts (Geidai) ab. 2019 gewann sie den ersten Preis beim 8. Internationalen Wettbewerb für Liedkomposition in Tokio. Sie war Finalistin für das „Japanese Operatic Work Creation Project“ der Agency for Cultural Affairs der japanischen Regierung (2020). Ihre Oper „THEIR PALE PLACE“ wurde 2023 in Tokio uraufgeführt, und ihr Orchesterwerk „Peacock Spreading Its Feathers“ wurde 2024 vom New Japan Philharmonic uraufgeführt. Seit 2023 studiert sie bei Prof. Moritz Eggert an der Hochschule für Musik und Theater München.

Hanyu Xiao (*1998) studierte Komposition bei Dr. Prof. Claus-Steffen Mahnkopf an der HMT Leipzig, bei Prof. Orm Finnendahl und Hon. Prof. Claus Kühnl an der HfMDK Frankfurt/M. Seit Oktober 2022 studiert sie Komposition bei Prof. Moritz Eggert an der HMTM München im Master und seit 2024 in der Meisterklasse. Beim Günter-Bialas-Kompositionswettbewerb 2019 hat Hanyu Xiao den zweiten Preis erhalten, das Stück "Trio für Flöte, Viola und Harfe" wurde durch das Ensemble Oktopus uraufgeführt und im März 2020 auf BR Klassik gesendet.

Seit dem Wintersemester 2019/20 studiert Fabian Blum (*2000) Komposition in der Klasse von Moritz Eggert an der Hochschule für Musik und Theater München. Blum ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, darunter der Kompositionswerkstatt Opus One der Berliner Philharmoniker und des Carl von Ossietzky Kompositionswettbewerb. Seine Kompositionen wurden beim Festival für Neue Musik Intersonanzen in Potsdam, beim aDevantgarde Festival in München und beim Transparent Sound New Music Festival in Budapest sowie dem Staatstheater Nürnberg und dem Residenztheater München aufgeführt.

Yann Windeshausen (*2002) gehört zur jüngsten Generation der luxemburgischen Komponisten. Seine musikalische Ausbildung begann im Alter von 6 Jahren an der Musikschule seiner Heimatstadt. Verschiedenste Kurse im „Conservatoire  du Nord “ und im „Conservatoire de la ville de Luxembourg“ vervollständigten seine Ausbildung. Nach dem Abitur im Jahr 2022 begann er ein Kompositionsstudium bei Prof. Moritz Eggert an der Hochschule für Musik und Theater München. Seine Werke werden seit 2023 von Luxembourg Music Publishers verlegt. 

Leon Zmelty (*1997) studierte Komposition bei Gordon Kampe, Moritz Eggert und Yair Klartag. Seine Musik zeichnet sich durch eine große Offenheit und verschwimmende Grenzen zwischen verschiedenen Genres aus – von geräuschhaften, experimentellen Klängen, Mikrotonalität bis hin zu klassisch-romantischen Momenten. Mit seiner Komposition „nachts leuchten die schiffe“ gewann er 2021 den Kompositionswettbewerb des Landesmusikrats Hamburg. 2023 erhielt er mit der Produktion „Seidenkoffer“ das Musikstipendium der Stadt München. 

Eva Kuhn (*1994) studierte zunächst bis 2021 Schulmusik und Mathematik für gymnasiales Lehramt in Würzburg. Parallel dazu begann sie 2020 ein Kompositionsstudium bei Prof. Moritz Eggert sowie ein künstlerisch-pädagogisches Gesangsstudium bei Prof. Monika Riedler an der HMTM. Ihre Werke kommen bei verschiedensten Projekten und Festivals (z.B. aDevantgarde-Festival München, Gustav Mahler Wochen Toblach, Festival Zither Hof etc.) zur Aufführung. Zuletzt komponierte sie die Musik für das Musiktheater „Anna & Eve“ an der Neuköllner Oper in Berlin.

Torbjørn Heide Arnesen (*1994) ist ein norwegischer Komponist und Dirigent, Er schloss seinen Master in Komposition an der Hochschule für Musik und Theater München bei Professor Moritz Eggert ab. Seit 2023 ist Arnesen musikalischer Leiter des Accento Orchester München. Sein Werk zeichnet sich durch eine Verschmelzung traditioneller und zeitgenössischer Elemente aus, die die Grenzen musikalischer Genres und Konventionen herausfordern.
 

Musiker:innen: 

Dirigent: Torbjørn Heide Arnesen 

Violine: Marc Kaufmann, Leonardo Vicente Hauxwell
Viola: Denis Valishin
Cello: Clara Geley
Kontrabass: n.n. 

Gitarre: Miloš Pavićević
Akkordeon: Teodor Marinov
Zither: Sarah Luisa Wurmer
Klavier: Minami Nagai, Aozora Deguchi 

Olivier Messiaen (1908-1992) hatte sowohl als Komponist als auch als Lehrer u.a. von Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen u.a. maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts. Nach seinem Studium am Conservatoire in Paris, wo er von Marcel Dupre (Orgel) und Paul Dukas (Komposition) unterrichtet wurde, hatte er von 1931 bis zu seinem Tod im Jahr 1992 die Organistenstelle an St. Trinité in Paris inne. Sein Lehrer Marcel Dupré (1886-1971) war seinerseits Schüler von Alexandre Guillmant (1837-1911) und Charles Marie Widor (1844-1937), die als Begründer einer klassizistischen, bis in die Gegenwart wirkenden französischen Orgeltradition  gelten. Paul Dukas (1865-1935) , der selbst als Komponist nur ein Oevre von ca. 20 Werken hinterließ und als Mittler zwischen der französischen Romantik und der Moderne gilt, pflegte als einflussreicher Musikkritiker persönliche Kontakte zu nahezu sämtlichen bedeutenden Musikern seiner Zeit. Warum sich der aus der klassizistischen und damit letztlich rückwärtsgewandten französischen Orgeltradition kommende Olivier Messiaen zu einem der innovativsten Komponisten seiner Zeit entwickelt hat, mag auch  mit seinem offenen, intellektuell geprägten Elternhaus zusammenhängen, in dem  Musik allerdings nicht vorrangig wichtig war. So war sein Vater Pierre (1883-1957) als Englischprofessor dreißig Jahre lang mit der Übersetzung des Gesamtwerks von Shakespeare befasst und seine Mutter Celine Sauvage (1883-1927) war Dichterin, in deren Werk u.a. die Natur eine wichtige Rolle spielte. Dazu kommt bei Messiaen ein schon in der Kindheit  einsetzendes Interesse an theologischen Fragen. 

Messiaen hat das „Quatuor pour la fin du temps“ („Quartett für das Ende der Zeit“) als deutscher Kriegsgefangener im Winter 1940  im Gefangenenlager in Görlitz komponiert und dort am 15.Januar 1941 mit drei ebenfalls internierten Musikern unter widrigsten äußeren Bedingungen vor vierhundert Lagerinsassen zur Uraufführung gebracht. Dass er hier überhaupt komponieren durfte, ist dem glücklichen Umstand zu verdanken, dass der Lagerkommandant Franzpeter Goebels, ab 1947 Leiter des Studios für Neue Musik am Konservatorium in Düsseldorf und später Professor für Klavier an der Musikhochschule Detmold, selbst Musiker war.[1] Die Konstellation, dass nämlich ein Lagerkommandant einem verfeindeten Kriegsgefangenen Notenpapier besorgt, um diesem zu ermöglichen,  eines der bedeutendsten Kammermusikwerke seiner Epoche zu Papier zu bringen  veranschaulicht – diese persönliche Anmerkung sei angesichts der aktuellen Umstände gestattet -  die Absurdität eines Krieges in nicht zu überbietender Deutlichkeit.

Der Titel des achtsätzigen Werks basiert- ebenso wie die vom Komponisten stammenden , programmatischen Überschriften zu den einzelnen Teilen  – auf der Offenbarung des Johannes. Messiaen hat dazu später in einem Interview von Halluzinationen in Form von flirrenden Farben und Engeln berichtet, die er auf die im Lager bestehende Nahrungsmittel-knappheit zurückführte, die aus heutiger medizinischer Sicht als Migränesymptome zu deuten sind. Obwohl  religiöse Bezüge   ebenso wie die Einbeziehung von in Musik gesetzte Vogelstimmen für das Gesamtwerk des tief gläubigen Katholiken  prägend sind – Messiaen war leidenschaftlicher Ornithologe, der in den Vögel ein Abbild der Vielfalt und Herrlichkeit der Schöpfung sah und diesen eine Mittlerfunktion zwischen Erde und Himmel zukommen ließ – lassen sich im „Quatuor  pour la fin du temps“ auch direkte Hinweise auf die äußeren Umstände bezüglich der Entstehung des Werks finden. So handelt es sich bei der  Überschrift des dritten Satzes „Abime des oiseaux“ („Abgrund der Vögel“) , einem Klarinettensolo von depressivem Charakter, um ein Zitat aus dem Gedicht von Pierre Reverdy mit dem Titel „Fonds secrets“ („Geheime Gründe“) ,wo von „Tag(en) ohne Bewegung“ , „vergeblich(em) Glück und verblichene(r) Freiheit“ sowie von  „Händen , die in Ketten sind“ die Rede ist., das Messiaen während seiner Lagerhaft vorlag.
Die Achtsätzigkeit des Werks erklärt sich aus der Vorliebe Messiaens für Zahlensymbolik. So gilt die Zahl Sieben aufgrund der an sechs Tagen entstandenen  und durch den siebten Tag als Ruhetag Gottes geheiligten Schöpfung als vollkommen. Die Zahl Acht steht für die Fortsetzung in die Ewigkeit und wird dadurch zur Zahl des „unvergänglichen Lichts“ und des „ungetrübten Friedens“. Bezüglich der Gesamtanlage lassen sich Entsprechungen zwischen den programmatischen Überschriften und der Besetzung der einzelnen Sätze erkennen. So sind die Sätze 2 und 7 „Vocalise pour l´Ange qui annonce la fin du temps“ („Vokalise für den Engel, der das Ende der Zeit ankündigt“) bzw. „Fouillis d`arcs-en-ciel pour l`Ànge qui annonce la fin du temps“ („Regenbogen für den Engel, der das Ende der Zeit ankündigt“) jeweils im Tutti gehalten, die den Abgrund in Form von „Trauer“ bzw.  „Wut“ stimmungsmäßig unterschiedlich thematisierenden Sätze 3 und 6 „ Abime des oiseaux“ („Abgrund der Vögel“) und „Danse de la fureur, pour les sept trompettes“ („Tanz des Zorns, für die sieben Trompeten“) sind einstimmig (Satz 3 durch ein Klarinettensolo und Satz 6 im Unisono) besetzt, die Sätze 5 und 8 „Louange  a`l eternité de Jesus“ („Lobpreis auf die Ewigkeit Jesu“) und 8 „Louange a l`immortalité de Jesus“ („Lobpreis auf die Unsterblichkeit Jesu“) sind jeweils im Duo (Satz 5 Violoncello/Klavier und Satz 6 Violine/Klavier) gehalten. 

Kompositorisch verwendet  Messiaen im „Quatuor por la fin du temps“  Techniken , die er in seinem 1944 erschienenen, theoretischen Werk „Technique de mon langage musical“ („Technik meiner musikalischen Sprache)“ näher erläutert. So verwendet er im ersten Satz „Liturgie de cristal“ („Kristallene Liturgie“) im Klavier und im Violoncello – jeweils verschieden im Klavier eine Abfolge von drei indischen und im Violoncello einen „nicht umkehrbaren“ , d.h. von hinten und vorn gelesen identischen Rhythmus – über die er jeweils  Tonfolgen von abweichender Länge legt. Sowohl die rhythmische als auch der melodische Abfolge wird  mehrfach wiederholt, wodurch die Tonfolgen infolge der Asynchronität zum zeitlichen Ablauf jeweils unterschiedlich rhythmisiert werden. Über diesem streng seriell konstruierten Grundablauf gestaltet die Klarinette, von der Violine begleitet,  freie,  „vogelstimmengleich“ gehaltene Melodielinien. Im ersten Teil des sechsten, ganz im unisono gehaltenen (d.h. alle Stimmen im Einklang spielenden)  Satzes „Danse de la fureur, pour les sept trompettes“  („Tanz des Zorns für die sieben Trompeten“)  kommt die Technik der „valeur ajoutée“ („Technik des hinzugefügten Werts“) zur Anwendung. Dabei entsteht  durch Hinzufügung einer einzelnen Sechzehntelnote an jeweils charakteristischer Stelle  aus einem einfachen, aus Vierteln und Achteln bestehenden Basisablauf ein rhythmisch komplexes, bisweilen bizarr anmutendes Gebilde. Im ruhiger gehaltenen Mittelteil dieses Satzes werden einer modifizierten Zwölftonreihe taktweise  jeweils unterschiedliche, nicht umkehrbare Rhythmen unterlegt.   

Bei Satz  4 „Intermede“ („Zwischenspiel“) handelt es sich um  eine eigenständige,  separat entstandene  und bereits zuvor von drei Mitgefangenen aufgeführte Komposition. In den Sätzen 5 und 8 „Louange a l` eternité de Jesus“ (Lobpreis der Ewigkeit Jesu“) und Louange de l`immortalité de Jesus“ („Lobpreis der Unsterblichkeit Jesu“) greift Messiaen aus dem Gedächtnis auf seine früheren Kompositionen „Fete des belles eaux“ für sechs Ondes Martenot, ein elektronisches Instrument, das sich nicht durchsetzte,  (entstanden für die Weltausstellung in Paris 1937) sowie auf  das 1930 entstandene „Diptyque“ für Orgel zurück.

Der 8. und damit letzte Satz des Werks „Louange a´l immortalité de Jesus“ („Lobpreis auf die Ewigkeit Jesu“)  steht in E- Dur und  ist durchgehend im 4/4- Takt gehalten. Über einem den gesamten Satz bestimmenden Rhythmus  aus doppelt punktierten Achteln mit Zweiunddreißigsteln im Klavier entfaltet die Violine einen aus  freien,  auf unbetonten Zählzeiten beginnenden  Melismen bestehenden Lobgesang  mit Triolen , Überbindungen und Synkopen. In den letzten sieben Takten nimmt die Violine den Pulsschlag des Klaviers auf und hebt ihn durch Transposition bis in die höchsten Lagen nach oben.
Georg Piel, 28.01.2024

[1] Einer anderen Darstellung zufolge soll der Rechtsanwalt Karl Albert Brüll, der Messiaen später auch mit gefälschten Ausweispapieren zur Flucht verholfen haben soll und der im Lager als Dolmetscher tätig war, ihm das Notenpapier besorgt haben. 

Brigitte Helbig, Klavier, geboren 1991 in München, begann mit vier Jahren mit dem Klavierspiel. Neben zahlreichen Preisen bei Jugend Musiziert, erhielt sie 2010 den Kulturförderpreis der Stadt Landsberg am Lech. Von 2011 - 2018 studierte sie an der Musikhochschule München bei Sylvia Hewig-Tröscher und Markus Bellheim. Sie wurde von 2014 - 2018 durch das Deutschlandstipendium gefördert. Außerdem erweiterte sie ihre Studien mit Auslandsaufenthalten in Paris an der CNSMDP bei Florent Boffard und bei Johannes Marian an der MDW in Wien. Kurse bei Peter Feuchtwanger, Michael Wessel, Franz Massinger, Pavel Gililov, Ian Pace, Majella Stockhausen, Amit Dolberg und Nicolas Hodges gaben weitere wichtige Impulse. Sie arbeitete mit Komponisten wie Thomas Larcher, Michael Jarrell, Steve Reich und Mark Andre zusammen. Mit Ensemble Platypus, Ensemble Wiener Collage, Ensemble BlauerReiter und Risonanze Erranti/Peter Tilling spielte sie Konzerte in Deutschland und Österreich, sowie bei Festivals wie musica viva (München) und CROSSROADS (Salzburg). Außerdem ist sie Gründungsmitglied im ensemble hartmann21. Für die Portrait-CD „Nexus“ von Henrik Ajax spielte sie 2016 das gleichnamige Klavierstück ein. 2018 nahm sie eine erste Solo-CD mit Klavierwerken von Hans Winterberg auf, die bei Toccata Classics erschienen ist. Auch die zweite Winterberg-CD ist bereits im Herbst 2021 beim gleichen Label erschienen. Neben der Beschäftigung mit dem traditionellen Klavierrepertoire setzt sich Brigitte Helbig auch mit bedeutenden Werken für Klavier und Kammermusik aus dem 20./21. Jahrhundert wie Boulez, Stockhausen, Furrer, Dusapin, Saunders, Andre, Mundry und Stroppa auseinander, pflegt einen regen Austausch mit Komponist:innen ihrer Generation und brachte deren Werke zur (Ur-)Aufführung. 2019 erhält Helbig das Musikstipendium der Landeshauptstadt München. Damit initiiert sie eine eigene Solokonzertreihe in München „Starke Frauen – Starke Stücke“ mit Klaviermusik von Komponistinnen und vergibt einen Kompositionsauftrag an Birke Bertelsmeier. Im selben Jahr wird sie durch den Förderpreis der IBK (Internationale Bodensee Konferenz) für Interpretation zeitgenössischer Musik ausgezeichnet. Zudem ist Brigitte Helbig als Klavierlehrerin privat und an der Städtischen Sing- und Musikschule München tätig, seit 2019 Vorstandsmitglied der Münchner Gesellschaft für Neue Musik e. V. (MGNM) sowie seit 2021 Vorstandsmitglied der IG ZMM (Interessensgemeinschaft Zeitgenössische Musik München) und der Tonkünstler München e.V. (TKV)